在张恩利的《头发》系列中，艺术家从杂志中剪切下不同颜色和形态的头发的图像，将他们层叠地拼贴在一起，间隙或空白处则填充着由铅笔勾画出的散乱线条，像是另一种对于发丝的描绘。张恩利表示它们不仅“打破了头发在视觉上的统一性，又有疏密变化”。在张恩利的绘画作品中表现出来的是对于生活中的普通物件执着地加以描绘的兴趣，一种以脱离日常的方式去超越日常的态度。

《旁观者》是一件由多种媒材组合，以黑白两极简约颜色构成，并将现场观者切入的影像装置作品，作者试图在黑白两极之间，揭示出作为第三者灰色存在的意义和价值。运用影像技术的现场监视方式，将观看者抓取在电视画面中，同时在黑白两色的皮草间移动的镜头，也将黑白两色间的变化带入画面中。

罗永进将夜色里璀璨的“东方明珠”和“金茂大厦”分割成一块块光影流动的局部，似乎在消解体量庞大的都市摩天建筑给人们带来的压迫感。这些画面也具有棱镜折射的碎裂的视觉感受，表现出作为庞然大物的现代都市及其空间构造的复杂和难以捉摸。

蔡东东的参展作品《夜晚》是一架翠绿色的旧的四折屏风。艺术家将自己所收藏的近1000 张1寸左右的老照片进行串接和编织，填充为屏风新的画面。屏风上挂着一件衣服，旁边脸盆架子上还放置了一块嵌入了照相机镜头的梳妆镜。由此，一个家庭生活的日常角落和物件成为容纳一段段曾经的瞬间的容器，不可见的时光在具体的物件上流淌。

任泠霏的《翻新》选自她正在进行中的“从那一天起”系列。艺术家将不同时期的家庭照片拼贴进一个空房间的照片里，以此“翻新”承载着她与母亲共同的生活记忆却已空置许久的家。在画面中家庭成员再次相聚在这个凝滞的时空里，作品中的房间以及整个屋子的状态停滞在此时此刻。

《周末》系列是对一系列老照片的拼贴，这些照片本身常常是一个连续动作的分解画面，艺术家以特定的排列方式将它们重新“连接”起来，似乎复原了那个动作的过程。作为一种摄影蒙太奇，他的拼贴不仅仅是对于一个对象不同侧面的描述，更是对于不同时间的并置。在雷磊的精心拼贴和着色之下，数十年前的家庭照片，或者曾经流行的图案花纹，得以复活成一个个生动的瞬间。

《十字街头的信使》承接了刘鼎一贯以来对于政治现实的密切关注于思考。在图像处理上，刘鼎通过一系列带有破坏性的笔触，以及让图像与图像之间彼此覆盖的手法，将这些来自现场的新闻图片“掩映”在其中。在这些作品中，他让不同图像、文字、笔触和形状等建立起互否或互证的关系。他在一系列看似图像破坏的手法中企图建立一种描述社会现实的新语言，并赋予形式以意识形态的意味。

倪有鱼的拼贴摄影作品《逍遥游》系列是艺术家针对其从全世界各地的跳蚤市场收集的成千上万张不同时期的风景老照片进行裁切拼贴，创造出一种令人遐想的山水长卷景观。他仅用一把刀和一把尺，就以 “简单粗暴”的形式，将不同时期和不同国家的景观完美地融合成为新的风景。拼贴手法的介入将观者的视线向两侧或上下延伸，让画面更具水墨长卷的趣味。

凌云和杨福东合作的这件作品是在水彩纸上叠加拼贴了一张小小的白桦树皮。墨水在纸上晕染的效果与树皮表面的肌理，以及它们各自的色调形成有趣的对比。而树皮上用油画颜料描画的人物还带有一点西方宗教绘画的意味。“拜星月慢”是宋代的词牌名，由唐代的教坊曲演来，有传古时女子拜月以寄情思。在这一特殊的社会和历史背景下，我们可以看到艺术家自觉地在嘈杂喧闹的世界中，努力保持个人内心的独立和平静。

《不准确草图 -Forager NO.1》最初是于吉为了准备 2020 在上海的个展《Forager》，在工作室完成的部分手绘草图。在展览完成后，于吉对原本完全手绘的的手稿进行改动并加入了拼贴，拼贴内容来自完成后的雕塑的局部。完成前与完成后的作品，在这件平面草图中结合在一起，变成了对另外一件未完成作品的想象。

尹秀珍的以陶瓷和纺织品为媒介的作品“壁器”是她的“精神之器”系列四个章节中的一个部分。景德镇最特有的影青色的瓷板上布满裂痕，裂痕内嵌满碎布片。这些“现成物”的拼贴既呈现为破裂，也表现着缝合，在两种截然不同的材料质感之间，形成强大的张力。就像是从废墟中长出来的各色植物，这些参差不齐的须须叉叉到处都蕴藏着旺盛的生命力。

“迷走山水”剪辑自 2016 年提线木偶作品《地上乐园》，周啸虎与浙江民间提线木偶剧团合作拍摄，木偶表演情景在浙南山水景观和旧工业中来回切换。木偶的型源自民间神话“八仙过海”和社火风俗，将那些具有世俗秉赋的神祇，转换成自由意志的 “意识宠物”，借此营造一个超现实地上乐园。作品讨论地理人文与习俗之间的平等仪式，地质景观山水与人类介入秩序之间的平衡。